狗窝里也有璞玉

这顿饭没想到吃到11点多，吃完之后一堆人又聚集到朋友的狗窝诈金花。说是狗窝我已经完全做到谨小慎微了。不过在狗窝里，我还找到一个好东西——《Le coeur des hommes》的DVD。我不懂法语，但是看封面我知道它曾经被翻译作《法国男人》。

那应该是2004年的初夏，我和FISH从西单走过西四，然后再向西行，穿过长长的胡同，来到政协礼堂观看那年的法国电影展。当天晚上上映的就是这部电影，名字叫《法国男人》。

仅仅是看影展发的看电影介绍，绝对会想不到这部演绎法国中年男人生活的电影节奏会如此快。除了剪辑的原因，还有演员的肢体、语言，甚至是音乐都与大多数欧洲电影的冷静沉着有着很大的不同。影片结束之时，全体观众起立鼓掌，导演和演员上台谢幕。现在回想起这部电影，我已经说不上为什么喜欢，喜欢它的什么地方，可能它仅是我私人的喜欢。

老爸的童话

盗版的泛滥对我来说并不是一件糟糕的事情，相反，我一直很庆幸自己遇上了这个充斥着盗版的时代。无数盗版工作者辛勤而低调的工作，打破保守的禁锢、价格的壁垒，使我置身于人类电影的汪洋大海，我总是可以以最小的代价淘出大海里闪闪发光的珍珠，这样的事怎能令我觉得糟糕？只能令我觉得欣喜，这种欣喜类似于小时候背着老爸老妈在电子游戏厅以五毛钱的代价通关了“三国志”一样，也类似于晚上十二点躲在被窝里打着电筒看完一部童话后满意的睡去。
我相信，《BIG FISH》是不少令成年人欣喜的童话。一部关于老爸的童话。

在家里我的身份还是孩子，远没有作为的父亲的资格来体味这部意味深长的电影。电影里的老爸在他孩子看来是个十足的大话王，永远会对身边所有的人反复念叨他似真似欢的经历，连结婚的时候对儿媳妇都没放过。他的故事里出现巨人、玻璃眼球的女巫、月圆之夜会变成狼的马戏团长、一个是不为人知的世外桃源，连体的双生女……当然，最重要的还是那条永远不被人抓住的BIG FISH。当你还是一个不谙世事孩子，会觉得有这么一个能编故事的老爸真是幸运吧。可是，当你长大成人，尤其在崇尚自由独立理性的年龄段，老爸还是不断重复这些你已经可以背熟的大话，还真的觉得有这样老爸幸运吗？在我这个年龄，老爸要是同一件事重复说三遍，我早已不耐烦，要是他还是像我小时候对我重复那些荒谬的故事的话，我觉得真是想去见上帝了。

理性与幻想的天平上，现实已经将孩子的心偏向了前者，他不再相信老爸的那套老掉牙的童话，他宁愿把这些东西看作是谎言。两代人的战争就这么继续着。

当老爸一天天苍老，在逼近的死亡的日子，老爸还一如既往地说着那套令孩子难以忍受的谎言。可是，孩子总会在思考：眼前这个快死的老头到底是谁？他到底做过什么？被现实彻底磨合的孩子决定为了他的自尊去寻找他所认为的事实，更多的是为了证明老爸的谎言不过只是谎言。当一个个事实呈现在他面前时，他发现老爸说的不完全是谎言，而是一部基于现实的生动的童话，他开始真正了解眼前这个老头，开始真正了解老爸眼中的世界。

这似乎就像我们常听到的一个故事。10岁：爸爸什么都懂。20岁：老家伙一无所知。60岁：他老人家一直都很明智。

老爸真的变成了一条BIG FISH，在那条平静的河流里缓缓游动，最后突然跃出水面，那个画面我永远不会忘记，像童话一样充满生机。

谎言是不可取的。当一切看似平淡无奇之时，老爸用爱的勇气把记忆扭成美好的形状，尽他的想象和一生编织一个个美丽的故事献给他身边的人。他剥离了现实的枯燥和乏味，给我们呈现了色彩斑斓的生活，对于这样拥有美好初衷的人，去伪存真已经毫无意义，他是应得到信任和尊重。谎言和童话其实就差这一步之遥。

最温暖的结尾

东德秘密警察wiesler不苟言笑，没有朋友也没有亲人，生活上除了给政府工作没有别的。而作家dreayman的生活丰富多彩，他有一个漂亮的妻子，时常与朋友举行聚会，探讨理想和写作。可以看到这是导演刻意安排的两种意识形态的缩影。wiesler毕竟不是机器，当他读到布莱希特的诗歌时，也开始感觉到内心里某种东西在涌动；当他听到dreayman弹奏的“热情”时，也为之流泪。列宁说过“如果我一直听下去，我就无法继续革命”。人毕竟是人，不是僵硬体制下的行尸走肉，意识形态不适于每个人，对个人来说自由主义才是真理。

龙应台写过一篇文章：“20世纪德国最壮观的"大河文学"出现了。 　　

这部作品的厚度有100公里长， 每一公里大概有1000多页密密麻麻的文字。其中18公里是寻常百姓的生活点滴，11公里是"坏分子"的活动细节，剩下的70公里嘛，还不清楚是什么。 　　

作者的名字是"东德公安部等" ，"等"包括85000名秘密警察和数十万名埋伏在社会各个角落的"线民"。作品里的主角，是东德1700万人口。作品的名字或许可以叫"围城"，因为这1700万人住在围城里，四周有70万枚地雷，6万枝自动扫射机关枪，还有，1100只训练有索的狼狗。 ”

影片表现的只是“大河文学”里不起眼的一小段。庆幸自己没有出生在那个时代，同时也庆幸德国人有对历史的自觉自省精神，让我看到了我所看过的电影中最为温暖的结尾。人是可以选择自己的生活的。

Red Road

影片前面大部分，我完全不知道女主角在干嘛，偏偏这部电影除了讲述女主角的行动就没别的可讲述了。通过女主角观察到的男主角的生活一片狼藉，如同镜头里的格拉斯哥：阴冷、肮脏、混乱。整部电影的基调灰暗无比，偶尔仰视天空的空镜头里也充满了黑压压的云层。就在这样的环境里，上演了一位女性的复仇故事。

情节已经不是这部电影的重点了，在强烈的镜头语言里，情节的已经被淡化了。事实上，影片的情节本身就很单薄。除了看到恶心的格拉斯哥市容，我还忍受了近两个小时的不知所云的苏格兰英语。影片最后出现的明媚阳光，女主角微笑着走在大街上，显得有些唐突，要是我，我就把这部电影“灰暗”到底。呵呵。

本片获得2006年嘎纳评审团奖（Prix du Jury）。有时候不得不承认，嘎纳的评委确实有独特的审美，他们喜欢更为真实的东西，这点至少比《无间行者》获得奥斯卡要好得多。

人之子

闲来无事，翻翻以前的碟片，居然找到杜蒙的《人之子》，我什么时候买的，是不是我买的都不记得，它就立在书架那落了一身尘土。

时间顺序上，杜蒙的《人之子》要早于《Flandres》。不过这两部电影有着及其相似的电影风格，或者说是杜蒙的电影风格。大量的人物特写镜头和空镜头，通篇没有音乐，甚至对白都很少，同样表现了法国农村小镇的生活，四季的变化等等。从主题上说，杜蒙喜欢刻画人物的心理变化过程，这个过程通过时间的大跨度来表现，而不是通过某个事件来唐突地来见证。大家都在玩各种电影技巧的时候，杜蒙克制了这种冲动，他的电影叙事语言像极了贝列松的叙事风格，显得与这个时代格格不入，这点可以说很讨嘎纳那帮另类评委的喜欢，自然获得嘎纳评委会的大奖。从另一个角度说，杜蒙是不是一个没有技术含量的导演呢？

好事不过三，要是杜蒙再拍一部这种风格的电影获得嘎纳评委会的大奖的话，我真的崩溃了，吃多了巧克力也会腻的。

消逝的星星

我所知道意大利人全程在中国拍摄的电影有三部《末代皇帝》、《中国》和《消逝的星星》。《末代皇帝》以中国最后一个封建王朝的末年为背景，同时因为奥斯卡深入人心；《中国》是一部以文革为背景的纪录片，而2006年上映的《消逝的星星》则把背景放到了“现在”。

《消逝的星星》是一部现实主义的电影，具有与纪录片极为相似的影像。导演用了很多全景镜头表现现代的中国城市，那个仰视重庆高楼的旋转镜头让我啧啧称奇。一些城市里的生活细节，就我们而言已经稀松平常，也被导演一一发掘，我相信，导演绝对没有抱着以往西方人猎奇的眼光来看待中国。

不过，我还相信由于缺乏在中国生活的积淀，导演对有些事物的叙述有些狭隘。试问，在一个男的仅穿内裤，女的穿着内衣裤的房子，大门是随便开着的？还随便让一个不认识的外国人进入？女主角的表演是这部影片的硬伤，我不明白的是导演为什么老给这个没有面部表情的女人一个接一个又来一个的脸部特写，她或导演到底想说什么？或许找一个会说意大利语的中国女人来演戏不容易吧，那就凑合着用。

很多西方电影中的中国人的形象是自私、麻木、茫然、冷漠的。《消逝的星星》也或多或少表现了这些东西，女主角说：我们的五星红旗上的四颗小星星代表了诚实、耐心、正义、团结。影片的片名显然暗示了中国人的这些品质已经消逝了。男主角说：意大利只是奸商、贪官、无赖少一点，人与人之间多一些尊敬。不过，除了这些，用女主角的话来说“换个角度看中国”，导演还是表现了一些中国人美好品质，只是方式较之表现劣质稍微委婉了一些。

其实这是一部很一般的电影。

明与暗的交错

作为香港国际电影节的开幕片，《PTU》耗费了杜琪峰两年的心血。这部应该说年代较为久远的电影，用杜的话来说是一部“自我风格的作品”。单凭《放逐》已经奠定了杜在我心中大师级的地位，想不到《PTU》对我的口味来说更为受用，确切的说我心目中杜的电影就应该是《PTU》。事实上，《PTU》的上映时间要早与《放逐》，可怜我的后知后觉直到最近才得以领略真正的杜。

影片把全部的时间压缩到了一个晚上。与《放逐》暖色调迥异的是，在特殊的时间背景下，《PTU》采用了地地道道的冷色调。肃杀的街角、仄逼的小巷、清冷的高楼在强烈的镁光灯斜射下，形成一幕幕明与暗的交错极具质感的画面，一个个人物粉墨登场穿梭于城市的各个角落，从明走向暗或从暗走向明。一直以为只有黑白片才能表现如此冷峻的画面，杜的这部作品着实让我震撼了一把，将一个故事赋予特殊的时间背景，再配以极具个人风格的光影，场景的调度表现采用缓慢的移镜头来表现，一切都显得那么冷静。

杜似乎特别喜欢让演员在仄逼的楼道里表演，例如《放逐》里那个楼道枪战的长镜头。在《PTU》里，任达华搜查废弃大楼楼道的那场戏，不再是敌我的较量，而是自己人与自己人的对手戏。任达华的电筒照在传令员脸上，双方对视，镜头对着电筒来了个大逆光足足有十秒钟，灯灭，一切又陷入黑暗。

影片的剪辑相当利落，人物对白也极少，镜头中人物的位置又是典型的杜氏黄金分割，加上明与暗光影的交错，杜是彻头彻尾把影片的质感做足了。

明与暗的交错不仅仅做足了画面的质感，还做足了人物的质感。几名PTU开始怀疑行动的正确性，与任达华饰演的PTU在路灯下发生分歧，任达华说了句“你们可以回去，我自己去”，因为兄弟的情义结，他义无反顾地从路灯的明处步向街道的暗处。这里的暗喻是只要他呆在路灯下就是一个好警察什么事也没有，一旦他为了兄弟的承诺，等待着他的就是黑暗的边缘，未知的结果。片尾任达华几名PTU飞奔赶到广东道，杜采用了慢镜头来表现，我们看到的是任达华从暗处跑向了明处，所谓的明处即所谓正确的决定。任达华是这样一个警察：为了兄弟的承诺，会不择手段暴打小混混，会让被踢的妓女擦掉身上的鞋印，会违反上级的指令……或许他不是一个“好”警察，他却是真实的有血有肉的，明与暗交错的。[我想说，去他妈的主旋律]

真实到可怕

《Flandres》的DVD封面上写着“荣获第59届嘎纳电影节评委会大奖”，据说获得此奖项的影片要么有人特别喜欢，要么有人特别讨厌，例如《鬼子来了》和《钢琴教师》。于是，在插盘之前我开始想象这部电影要么是另类地表现反常态，要么是极端地表现俗不可耐。

影片开始于法国优美的乡村，随着情节的发展，主要场景转向了漫天黄沙的战场。当法国乡村一年四季交替，从白雪皑皑到郁郁葱葱时，那一头的战场永远都是残酷的黄色。环境的巨大反差，随时面临死亡的生活，造就了人性的慢慢泯灭，于是爱和同情消失了，只剩下自私和嫉妒。最后影片结束于两个受过不同创伤但同样无助的年青人的拥抱，片尾字幕非常意外的出现了，我甚至没能从男主人公的抽泣中缓过神来。

嫉妒就是无奈的承认别人得到的比自己多，同时了维护自己的尊严，我们常常把这种略带自卑的情感筑起栅栏，不让人发现。男主角本身就是一个沉默寡言的人，面对令他嫉妒的朋友，为了不让朋友看到他的自卑，他只能用客气的话或是沉默来筑起心灵的栅栏。

我们看到了法国士兵枪杀了孩子，轮奸了妇女，踢开了乞讨的老人。与死神同行的残酷，让我们不会再顾及道德和伦理，所做的一切事情都是为了使自己走得更远一些，其实我们都是一台自私的机器，只是没有环境启发那个按钮罢了。男主角抛下朋友逃命，一方面是出于嫉妒，更为重要的一方面是出于自救的自私性。影片没有在战场的背景下表现他的内疚，或许那种环境下他根本就不会内疚，回到乡村之后，面对心爱的人他才敢坦言自己的感觉。

导演的镜头及其节制，镜头常常静止在机位上很长时间，影片也没有配乐，表现人物心理活动时采用了大量的面部特写。影片匆匆忙忙地开始，又匆匆忙忙地结束，中间这段还原人类的本质，真实到有些可怕。

杜氏镜头及其政治语言

杜琪峰的《放逐》是一部不容错过的香港电影。单从这部电影的画面构图和镜头运动来说，杜完全可以称得上是大师级的人物了。


错落有致的构图：

黄秋生、吴镇宇、张耀扬、林雪四兄弟碰面的时候，近景是林雪站着的侧面，中景是黄秋生坐着的正面，远景是吴镇宇站着的侧面和张耀扬坐着的背面。四个人物的位置均匀地切割镜头的宽度，而画面的高度由于人物位置离镜头距离不同呈现出不均匀的黄金分割比例。张家辉出场之后，这种手法在五兄弟同一镜头里的构图也比比皆是。人物位置感的错落，恰恰表现了人物各异的境遇和不同的心理。对于单个人物中景和远景镜头的表现，杜经常将人物形象置于镜头的一侧近似于黄金分割的点。


镜头里的动与静：

这里有一个极具代表性的典型例子。黄秋生、吴镇宇、张耀扬、林雪在黑市医生家里躲避任达华的时候，镜头左向右缓缓地移动，我们看到四兄弟镇定的表情与风吹动纱布形成鲜明的对比。
镜头的运动：杜似乎特别喜欢用长镜头，但很难想象长镜头在表现枪战这种激烈的运动时能否让观众看清楚事件的发展。神奇的是，杜在此部影片中居然用一个远景长镜头表现楼道里的枪战，更为神奇的是，我们甚至会发现，如果在这不用长镜头的话，我们竟然不能了解整个枪战的过程。镜头从上往下移动，我们既看到了楼道里中枪倒下的人，又看到了楼道与窗户之间的较量。这样一个经典的镜头，应该被世人记住。如果说，杜是在刻意模仿希区柯克的《后窗》，那么我是十万个不同意，希区柯克在《后窗》里那个经典的镜头中，所有的人物都局限在一个空间里表演，动态感与枪战差远了。周星驰的《功夫》在表现猪笼寨的生活状态时，用的那个长镜头才与希区柯克颇为类似。


政治语言：

《放逐》的背景是在澳门回归前夕，影片中或多或少流露出杜的政治语言。

蛋卷强：你带外人进来我就自己玩。

吉祥叔：什么外人自己人，大家都是中国人。

蛋卷强：我们是澳门人，他们是香港人，明白？

巡逻警察：三天之后就要回归了，你不要乱来啊。

同样，在《黑社会》1和2两部电影中，这样的政治语言为数更多，其中《黑社会2：以和为贵》从片名中就能感到杜流露出的政治意识。

警察：人家黑社会选话事人比香港选特首还早百年。肥邓：你是不是要搞出一个新的和联胜啊？……那就打咯，所有兄弟都会打你。谁分裂就打谁咯。


最后不得不说的一点，我在网上下载的是国语版，影片前后加上一段标准普通话的弱智解说，让我觉得自己像个幼儿园小朋友一样被教育了一番，不仅侮辱了我的智商，更侮辱了花钱进影院的观众的智商。拜托！

二战电影的异类

看完贝尼尼自导自演的《美丽人生》，我不知道是用喜悦的苦涩来形容，还是用苦涩的喜悦来形容。对于整部电影来说，主题是严肃沉重的，镜头却是轻松明亮的，情节是喜悦幽默的。

提到二战题材关于犹太人的电影，我不禁想到斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，沉重的基调，黑白的画面，恶劣的环境构成那那段犹太人苦难的回忆。然而在同一时空背景下，除了那些过于沉重的东西，还有轻松率真的达观。欧洲人对大背景的解构手法非山姆大叔动辄大手笔的轰轰烈烈所能比。对于苦难，美国人看重的是摆脱苦难的能力，欧洲人欣赏的是面对困难的勇气，对于他们来说，人生的美丽即在于此。意大利人在《美丽人生》所表现出来的勇气，其光辉足矣黯淡当今美国人对恐怖袭击的诚惶诚恐，他们天生的乐观和从容，是浮躁的美国人学不来的。

影片最后说：“这是我的经历，都是拜我父亲所赐”。也许受父亲率真乐观个性的影响，贝尼尼知道苦难是暂时，人生终究是美丽的，换句话说，贝尼尼受父亲的影响，自己本身就是一个率真达观的人。只有这样一个人才会用乐观的态度表达沉重的主题，于是我们看到一个以二战为背景的电影的异类。

感谢贝尼尼。

21克——灵魂的重量

《通天塔》导演伊纳里多的另一部作品《21克》于2003年上映。整部影片也同样深深地烙上了伊纳里多的标签：镜头就像我们的眼睛一样，不会长时间的精确的盯着一个画面不放，我们会轻微地转动眼珠，而伊纳里多的镜头经常会轻微地抖动，让观众有作为旁观者的身临其境。叙事结构充斥着大量的闪前、闪回镜头。每段故事即可独立看待，又深有联系。影片结尾都有一段“献给……”的话。等等诸如此类。

“每个人死的时候，身体的重量就会减少21克”——这莫非是灵魂的重量。

克里斯蒂娜：原来是一名瘾君子。结婚之后摆脱毒瘾，过着相夫教子的生活，随着丈夫和女儿的意外死亡，生活重新回到十字路口。

杰克：原来是不折不扣的混球，在教会的感召下改过自新，相信耶稣。但一次开车意外地压死了克里斯蒂娜的丈夫和女儿之后，开始怀疑他的信仰，放弃他的生活。

保罗：一名大学教授，患有严重的心脏衰竭，后来幸运的获得克里斯蒂娜丈夫捐献的心脏，得以保全性命。但恢复健康之后与妻子则彻底决裂。

影片的以保罗躺在病床上的回忆为主线，其他的支线一律采用闪前和闪回镜头拼贴起来。影片的色调以灰暗为主，天气不是阴天就是下雨，大量采用窄小的室内场景，给人一种压抑沉重的感觉。伊纳里多想表达的东西很多：死亡、失落、隔阂、赎罪、爱情、信仰，在表达这些精神的时候，伊纳里多采用了很明显的对比的手法，这些对比没有任何倾向，没有孰是孰非，没有加入导演的主观判定，他只是在表达他所讲述的生活，仅此而已。用影片中出现了三遍的一句话来说就是“Life goes on”。

死亡：克里斯蒂娜丈夫的死亡换来了保罗的新生。克里斯蒂娜失去了两个孩子，而保罗的妻子则在孕育着新的生命。

失落：克里斯蒂娜带着失去家庭的悲痛参加聚会与会上热烈的气氛形成对比；杰克撞人之后的内疚与生日会上每个人的笑容形成对比。

隔阂：保罗的妻子无法理解他为何笃定要寻找捐献者，而克里斯蒂娜在知道保罗身上跳着丈夫的心脏之后接受了保罗的爱，因为她与他彼此都了解对方的心，他们没有了隔阂。保罗的妻子说“我跟你在一起是因为我爱你”，保罗说“那是因为你感到孤独”。

赎罪：杰克自首，毅然想让保罗杀了他，以此来赎罪；杰克的妻子毁了车上的血迹，花大钱请了律师，以此来为杰克开脱。爱情：保罗与妻子决裂了，开始与克里斯蒂娜的爱情。

信仰：保罗抱着寻找回自己的信仰去寻找捐献者，杰克带着上帝的信仰接受一切惩罚；他俩各自的妻子则抱着家庭的信仰阻止他们这样去做。

当人们丢失那21克时，要花多大的代价才能找回来；当人们还拥有那21克时，又是如何轻易地就能失去它。要在灵魂的废墟上建立自我的世界，与其说要花多大的代价，还不如说有多少人能坚持下去。

我们没有通天塔

《通天塔》不是一个精巧的故事。影片只是在讲述，没有假设，没有偶然，没有过多的线索悬念，一切顺其自然地发生着。我们甚至不需过多的思考就可以想象影片中的此刻发生的事会引出过往、将来会交待的情节。这个世界谁的生活都在过着，即使冥冥之中有过一丝关系，但谁又能脱离自己的生活轨迹？这就是生活，无关他人，只是属于自己的生活。

据《圣经·创世纪》，创世之初，普天之下人类同操一种语言。出于骄傲，人们想建一座通天之塔。耶和华对人类的骄傲感到恼怒，于是使人们的语言变得互不相通，最终人类的难以沟通造成高塔的坍塌，通天梦成为泡影。而影片《通天塔》借喻了这段隐喻。——[摘自douban.com]

美国人：生活富有，内心恐惧，缺乏安全感。枪击世界被政府定为恐怖袭击；美国小孩因为墨西哥人的奔放感到不安；美国游客迫切的想离开恶劣的摩洛哥山村；美国警察对入境的墨西哥人的严格盘查。对于外界的过多的防备，造成了影片中美国人所表现的矛盾：他们渴望在困难的时候别国人的帮助，同时却不愿接近他们，他们只是需要帮忙的时候才愿意沟通，他们只是索取。

日本人：生活同样富有，却精神压抑而苦闷。哑女母亲的自杀在影片中没有交待原因；因为自己的生理缺乏无法与人正常交流，哑女开始用非正常手段吸引异性；哑女和父亲对警察说的不同的话留给我们去想象影片中始终未点破的两人之间的感情。

墨西哥人：生活多姿多彩，却受到来自邻国的歧视和误解。他们热情奔放，在自己国家过着多姿多彩的生活；有人已经年老了，却在妻子死后的第十年勇敢地追求他喜欢的人；有人在婚礼上放枪庆祝；去到美国，他们被看作绑架犯，善良的女佣被逮捕了。

摩洛哥人：生活贫穷，对待富有的外国人要比对待本国人好。尘土飞扬，方圆数十里没有一棵树，苍蝇成群，这就是摩洛哥人生存环境。摩洛哥警察对本国嫌犯拳打脚踢，开枪射杀本国小孩，只是因为一次意外差点要了一个美国人的命。

故事大致是这样的：日本哑女的父亲去摩洛哥打猎，将一把来福枪赠与一位摩洛哥向导，向导将枪专卖另一位摩洛哥人，此人的小孩在用枪时误伤了来摩洛哥旅游的美国人。美国人将小孩留在国内让墨西哥女佣照顾，由于受伤，无法按时回国。墨西哥女佣只得带着美国小孩回国参加他儿子的婚礼。

不同的文明背景之间始终存在隔阂，就像墨西哥人之于美国人。日本哑女与她父亲之间，则影射了同一文明背景下隔阂的存在。

一把来福枪把四个国家的人联系在一起，然而他们的所代表的生活状态没有因为这种联系而改变，就像美国日本始终富有，墨西哥人始终快乐，摩洛哥始终贫穷一样。从这一点上说，导演所要表达的观点消极不已，然而生活不就是这样么，每个人都在过着周围圈子里同样的生活。我们是否感到过，一次偶然的事件会改变自己的命运，但自己的生活状态即使改变了也会有人不停地重复。所谓命运，无非是生活的偶然性，影片中来福枪代表了“偶然”，导演很用心地将这种偶然性缩小，把生活的常性放大，最后呈现在我们面前的是一段段细腻的生活表情，而这些表情我们都那么熟悉。或许正是这样毫无悬念的无关命运，踏踏实实地诉说生活的状态，才会让这部电影有这么一个含义丰富的名字。谁也无法真正了解谁——即使我们非常渴望这样——因为这样引发的骄傲，将会使上帝毁了那通天塔。

另一种形式

如果你看惯了好莱坞电影的紧凑的剪辑，看惯了欧洲电影令人按耐不住的长镜头，那么我建议你换个口味，找来法国导演布列松的作品，你会发现另一种介于写实和表现的镜头语言。

布列松最后一部作品《金钱》拍摄于1983年。主人公伊万无意使用假钞，被法庭判令赔偿损失，由于没有钱支付赔偿，铤而走险抢劫银行致使自己锒铛入狱。出狱后，家庭已经发生变故，已经无家可归。他又在旅馆杀了人。后来得到一位老妇人的收留，伊万看到老妇人时常被家人欺负，最后伊万杀了老妇人及其全家，并在咖啡馆向警察自首。

或许非职业演员的表演更接近事实，布列松在第三部影片之后就未启用过职业演员。为了用镜头诉说事实，布列松将镜头作为一名旁观者，一动不动地观察整个事件的进展。于是影片中的镜头没有华丽的摇、移、推、拉，而是及其节制地固定在一处，给观众的感觉就像隔着窗口看邻居家发生的事，拉近的人物与观众的距离。由于没有过多的机位转换，就要求演员的必须在有限的空间内进行表演。我想，对于非职业演员来说并非易事，或者这就是传说布列松一个镜头要拍90条的原因吧。

整部电影没有采用一个长镜头和全景镜头，而是采用了大量的特写镜头，留给观众巨大的想象空间。在伊万使用假钞与店员争执的一场戏中，只用了两个特写镜头表现整个过程：伊万的手和被推翻的桌子。我们甚至没有看到演员的表情和肢体动作。此外，片中人物在开门，也没有近景，镜头指对准门锁，观众只有在人物开门之后透过门内的场景以及人物开门时的细节来判断开门的人物角色。这样例子在影片中无处不在，为了避免给观众带来的停顿感，导演采用了很多过场并进行了熟练的剪辑。于是，观众能明显的感到演员的表演没有开始与结束，而是在“发生”一件事情之后接着又“发生”另一件事情。另外，导演在捕捉特写镜头的时候往往从观众的所关注的角度。

空镜头也经常出现。导演巧妙地采用音乐来把空镜头与下一个镜头来衔接，激发观众的想象，并让观众保持耐心来盯着空镜头。

整部影片似乎没有任何华丽的技巧，却又张力十足，它所表达的意思很大一部分取决于观众的个人想象和思考。或许，100个人看[金钱]会有100个相互矛盾的观点。